Tagasivaade

Eesti fotograafia kujunemistee on olnud üsna vastuoluderikas: selle jätkuvalt populaarse meediumi ja kunstivahendi “loomulik” areng on toimunud mitmete takistavate sotsiokultuuriliste tegurite kiuste. Olulisemateks neist võiks pidada Eesti geograafilist asendit piiririigina, kirjasõnal põhineva kultuuri suhtelist noorust ja aeg-ajalist koloonia staatust. Kui arvestada, et fotograafia, nagu modernne kunst tervikuna, on ennekõike sündinud ja arenenud metropolides, siis peaks olema mõistetav ka see ajaline “hilinemine”, millega uusimad nähtused Eesti (nagu ka enamike lähiriikide) fotograafia esteetikasse on jõudnud.

Põllumajanduspiirkonnale iseloomulikuna on Eesti kunstis pikka aega domineerinud käsitöökesksus — mis ühelt poolt on fotokunsti ja kinematograafiat tõrjunud kui “tööstuslikke” kunste; teisalt aga ka (üle)tähtsustanud oskustöö rolli nende valdkondade sees. Vaheldumisi sakslaste ja venelaste poolt koloniseeritud riigina on Eesti kultuur aga saanud mitmekülgseid mõjutusi, mistõttu siinne kultuuriruum on pigem katkendlik kui ühetaoline või ühtset päritolu. Et saksa ja nõukogude kultuuriametnikud mõistsid fotokunsti tugevat potentsiaali inimeste arvamusi kujundada, oli siinse rahvusliku fotograafia muutmine teisejärguliseks kunstiliigiks totalitaarsetele riikidele eluliselt vajalik.

Fotograafia juurde tulles peame märkima, et varasemas ajaloos on see valdkond Eestis läbinud enamiku neist etappidest ja arengutest, mis tuntud ka Lääne-Euroopas. Aastatel 1840–1890 levisid siin nagu mujalgi fotostuudiod ja -ateljeed; tüüpilisena sellele perioodile tehti rohkesti portree- ja etnograafilist fotot. Sajandivahetusel hakatakse rääkima nn. kunstfotografie´st; tekib “rahvuslik fotograafia”, antakse välja õpikuid, korraldatakse suuri rahvusvahelisi näitusi jne. Esimese modernse fotograafina tegutseb Johannes Pääsuke (1892–1918), kelle tööd lubavad kõnelda nägemisviiside moderniseerumisest ja mõningasest montaaþikultuurist.

Ometi kulub veel palju aega hetkeni, mil saab kõnelda modernse fotograafia tekkest Eestis. Läbi Eesti Vabariigi esimese perioodi (1918–1940), mil fotograafia oli ennekõike sümbolistlik ja piktoriaalne, ning sõjajärgse stalinistliku ENSV (40.–50. aastad), mil foto ja kino kuuluvad jäägitult propaganda sfääri — jõutakse alles 1960. aastatel teatava loomingulise iseseisvuseni.

Fotograafide rühmitus STODOM (Peeter Tooming, Rein Maran, Andrei Dobrovolski, Kalju Suur, Tatjana Dobrovolskaja, Boris Mäemets), aga ka teised grupeeringud (FF, A-4, BEG jt.) tõid näitustele ja publikatsioonidesse fotokultuuri, millele oli tunnuslik subjektiivsus, fotograafiale spetsiifiliste väljendusvahendite domineerimine ja rõhuasetus piltide vormilise külje kasuks. STODOM’i ideoloog Peeter Tooming (1939–1997) rõhus oma töödes ja manifesteerivates kirjutistes optika ja fotokeemia poolt pakutavatele pildikeele subjektiveerimise võimalustele — tulemuseks billbrandt’likult kummastatud maailm, mis ennekõike esitas modernistlikke arusaamu pildiruumi "iseseisvusest" argikogemuse suhtes. Infrapunase filmi, filtrite ja keemiliste eritehnikate kasutamine ðokeeris vaataja arusaamu ka tonaalsete vahekordade osas.

Lõhkudes sihikindlalt publiku seisukohti foto tõlgendamisel, kujunes Tooming modernistliku perioodi kõige uuenduslikumaks ja provokatiivsemaks autoriks Eesti fotograafias. Teine STODOM’i autor, Kalju Suur (1928), saavutas kõrgendatud tähenduse omas ajas sootuks teistsugusel viisil. Tegutsedes peamiselt “seltskonnafotograafina”, kujundas ta oma lustakates portreegaleriides ennekõike ENSV-aegse kultuuri-eliidi korporatiivset identiteeti. Tervikuna võib öelda, et 1960.–1970. aastatel vabanes foto mõnevõrra propaganda teenistusest — ideoloogilise maailmaesituse kõrvale ilmus ridamisi erinevaid subjektiivseid nägemisviise. Samas ei saa me aga väita, et fotograafia ja kino oleksid täielikult pööranud oma retoorilise potentsiaali korrumpeerunud ühiskonna vastu.

1980. aastatel asendub hoogne modernism teatava dekadentslikkusega, mille märksõnadeks võiksid olla “diskreetsus” stilistikas, rõhutatud juhuslikkus ja visuaalsete vastete otsimine alateadvuslikele kaemustele. Oluliseks nihkeks, mis hakkas kujundama uusi autorihoiakuid 1990. aastate eesti fotos, oli kindlasti võimaluste avanemine enesetäiendamiseks välisriikides (Kaido Teesalu Göteborgis, Peeter Linnap San Franciscos, Peeter-Maria Laurits New Yorgis; Toomas Volkmann Londonis jne).

Lisateave artikli kohta