Uue fotograafia sõnumid

1990. aastate kunsti üheks taotluslikuks sõnumiks oli iseseisvumisjärgsete aastate materiaalse-, sotsiaalse- ning vaimuelu peegeldamine ja tõlgendamine. Tekkis vajadus kehtestada uut identiteeti, milleks kunst, eriti aga fotograafia, suurepäraselt sobis. Vabanemine endise Nõukogude Liidu mõju alt tähendas siinsele kunstile esmalt ahvatlevat võimalust sovjetlikke sümboleid, embleeme jt. ikoone parodeerida — täielik loobumine nende kasutamisest toimus hulk aega hiljem.

Vahetult iseseisvumisele järgnenud aastatel tehti siinses fotograafias niisiis panus Nõukogude süsteemi “paljastamisele”: välismaiste ajakirjade erinumbrites levisid artiklid, mis tõdesid ja tõestasid, et ka nõukogude “ideaalriigis” oli tegelikult rohkesti asotsiaalset: vanglaid, alaealiste kolooniaid, kodutuid, immigrante, rahvusprobleeme jne. Seniste iidolite eitamine ja “huligaanlik” naeruvääristamine oli küll igati loogiline, kuid sidus Eesti foto veel reaks aastateks Nõukogude sümboolikaga. See protsess ei tähendanud mitte niivõrd tegelikku vabanemist minevikust, vaid kuulutas pigem uut, “negatiivset” sõltuvust.

Samaaegselt käivitus ühiskonna “kohanemine” uute sotsio-kultuuriliste seaduspäradega. Kapitalism, mida kunagi sai naiivselt idealiseeritud, avas hulga oma problemaatilistest tahkudest: praegu seisame silmitsi probleemidega, mis varem tundusid olevat vaid Nõukogude totalitaarse propaganda väljamõeldis — majanduslik koloniseerimine, tööpuudus, agressiivne reklaam, raha võim ja kõige müüdavus, sugupoolte ebavõrdsus. Siiski on need nähtused Eestis küllalt uued ning pole veel olulisel määral kunsti kõverpeeglisse sattunud.

Ehkki rahvusvaheliselt “klassikaliste” protestidiskursuste (näiteks Lääne sotsiaalkriitilise kunsti võttestiku) impordiga kaasneb väidetavalt ka oht kaotada kohalik omapära kunstis, pole paanikaks ometi põhjust. Vaatamata esteetiliste meetodite paratamatule “ühtlustumisele”, jääb erinevaid geograafilisi regioone eristama kasvõi juba see allikmaterjal, mille suhtes rahvusvaheliselt tuntud ja üldlevinud kunstikeeli kasutatakse. Nii leiame kaasaegsest Eesti fotograafiast rahvusvaheliselt menuka “võrdleva fotograafia” strateegiaid (Helena Hage ja Elin Kard), “fiktiivse taksonoomia” (Mart Viljus) või nn. “subjektiivse kartograafiaga” (Marko Laimre). Vähimatki imestust ei ärata ka pildi ja teksti; visuaalse ja verbaalse sagedane koosesinemine. Eesti fotograafias ulatub teksti roll kommenteerivast–parodeerivast (rühmitus “Avangard”) manifesteerivani (Indrek Kangro & Cirkus).

Kui “postmodernismi” mõiste läks Eesti kunstidiskussioonis käiku alles 90. aastate keskel — ning seda just tihedas seoses fotograafiaga, siis millenniumivahetusel on juba märgata teatavat tüdimust kunsti “postmodernistlikust” määratlusest. Neoliberalismi tagasitulek maailmas on endast jälgi jätnud ka eesti fotograafiasse. Ennekõike avaldub see kriitiliste hoiakute “pehmenemises”: tihti samastuvad meie praeguses fotograafias kunst ja massikultuur — meelelahutus võtab aina enam võimust intellektuaalse kunsti üle.

Kohtab ka muid “tüdimuse” märke. Kui postmodernismi perioodil räägiti piltide tähendusest, rõhutati konteksti olulisust ning fotograafia ja mälu siduvaid aspekte, siis praegune meelsus näib kohati 90. keskpaiga omale vastanduvat. “Tähenduste” eest otsekui põgenetakse; pildiloomingu lähtekohaks saavad pigem erinevate tähenduste ja osunduste kokkupõrkest kui kontekstist tulenevad tõlgendused. Minevik näib aga taas muutuvat üheks tabuteemadest. Tundub, et Eesti fotograafia on uinunud võrdlemisi määramatusse puhkeasendisse, pärast 1990. aastate kiiret tungimist nii kohalikku kui rahvusvahelisse kunstimaailma oleks justkui “aeg maha võetud”.

Lisateave artikli kohta