Taasiseseisvuse aeg — 1990. aastad kunstis

Ehkki mõnede kunstnike jaoks ei tähendanud 1990. aastate tulek olulisi muutusi — tõusis ju päike endiselt idast ja loojus läände —, tõid üheksakümnendad siiski kaasa dramaatilisi teisenemisi nii ühiskonnas kui ka kunstis. Erinevus tuleb selgelt esile, kui võrrelda nõukogudeaegset ja taasiseseisvunud Eesti kunstiparadigmat.

1. Nõukogude ajal valitses kunstiliikide vahel kindel hierarhia: maalikunst oli tähtsaim, järgnesid graafika ja skulptuur. Fotograafiat peeti amatööride alaväärtuslikuks harrastuskunstiks — riigile kasulik kontsept, hoidmaks intelligentset kunstnikku potentsiaalsest inforelvast ohutusse kaugusse. 1990. aastatel kunstiliikide hierarhia mõranes. Esikohale tõusid foto, installatsioon, performance ja video, seevastu maalikunst omandas iganenud ja konservatiivse kunstiliigi staatuse. Ka maalikunst ja graafika hakkas baseeruma eelkõige fotol, nagu tõestab näiteks ka Peeter Alliku (1966) looming. Fotograafidest tõusid 1990. aastate alguses esile Peeter Maria Laurits (1962) ja Herkki-Erich Merila (1964) rühmitusest DeStudio, Toomas Kalve, Peeter Linnap (1960), Eve Kiiler (1960), Toomas Volkmann (1961) jt. Huvitav, et ka mitmed graafikud pöördusid järsku foto- ja videokunsti usku — Liina Siib (1963), Ly Lestberg (1965), Eve Kask (1958), Anu Juurak (1957), kohati Anu Kalm (1960).

2. Nõukogude ajal peeti hea kunsti tunnuseks universaalset üldmõistetavust, apoliitilisust, kontekstivälisust, milles kunstnik-geenius “seisab üksi mäe peal”, saades mõjutusi kosmosest ja luues teose ex nihilo. Hea kunsti tunnuseks peeti igavikulisust. 1990. aastatel hakati seevastu rääkima kontekstuaalsusest, konkreetsusest, poliitilisest aktivismist ning sellest, et igal kunstnikul on tavaliselt mingid õpetajad-mõjutajad, kelle avalik esiletoomine mitte ei pisenda kunstniku väärtust, vaid võib seda tõsta. Hea kunsti tunnuseks sai olevikulisus ning fokuseeritus mingile problemaatikale — soolisus, ökoteadlikkus, ühiskondlikud konventsioonid, ajaloo väikesed narratiivid jm.

3. Nõukogude ajal oli kunst tsentraliseeritud Tallinna kindlate institutsioonide juurde nagu Eesti Kunstnike Liit, Eesti Riiklik Kunstiinstituut või Kunstimuuseum. Nende kaudu teostati riiklikku kontrolli loovinimeste üle — näiteks Kunstnike Liitu võeti vastu ainult Moskva võimuaparaadi poolt heakskiidetud kunstnikke. 1990. aastad tõid kaasa institutsionaalse kriisi ning suuri kohmakaid asutusi edestasid mobiilsed motiveeritud üksiküritajad, kes kureerisid näitusi, publitseerisid raamatuid ning osalesid kunstnikena rahvusvahelistes projektides. Neil ei pruukinud isegi olla tavapärast kunstikõrgharidust. Edukalt tegutsesid täiesti uutel alustel loodud uued institutsioonid nagu Sorose Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus (alates 1999. aastast Kaasaegse Kunsti Keskus). Võimu detsentraliseerimise käigus sai võimalikuks sellinegi nähtus, nagu noorte kunstnike “metsiku kamba” koondumine kunstikriitik Mari Sobolevi ümber, kes püüdis anda noile “teistele” ühiskonnas rohkem võimalusi näitusi korraldades, samuti ajakirjanduse veergudel. Pärnus loodi 1999. aastal koguni alternatiivne kunstikool Academia Non Grata (alates 2002. a. Academia Grata), mis on tekitanud omalaadse performance’i koolkonna. 1990. aastate lõpus alustas Peeter Lauritsa initsiatiivil tegevust Kütioru Avatud Ateljee Lõuna-Eestis metsade keskel, eesmärgiga toetada ökoteadlikkust ja ökokunsti.

4. Nõukogude riik oli küllalt jäik militaarriik. Kunstnikud, kes olid häälestatud enda vaimsele kaitsmisele, võtsid omaks samasuguse jäiga nö fikseeritud identiteedi. 1990. aastatel toimunud kiirete muutuste tingimustes osutusid aga edukamaks kunsti “mitmevõistlejad”, need, kes suutsid keelemänge ning olukordade manipuleerimist vallates paindlikult liuelda ühelt positsioonilt teisele. Kunsti “mitmevõistlejad” kuulusid enamasti nooremasse põlvkonda, ning see tõi omakorda kaasa kunstnikkonna lõhenemise põlvkondlikkuse alusel ja vanemate kunstnike kohati valulise identiteedikriisi.

5. Nõukogude kunstihariduses oli kesksel kohal arusaam, et “kunst räägib ise enda eest” ning et kõige tähtsam on esteetilisus ja hea maitse, kusjuures viimast käsitati kantiaanlikult kui midagi universaalset, taevast antut. Seevastu 1990. aastatel ei arvata enam, et kunstnik peab oma töö ees vakka olema, ning nn. “hea maitse” kipub aina enam seonduma kitði ja kommertsiga. Seoses visuaalkultuuri ja kultuuri uuringutega pakub maitsekategooria tänapäeval huvi mitte niivõrd esteetilise kui sotsioloogilise nähtusena. Vastandudes “hea maitse” konventsioonile, avaldas näiteks Inessa Josing (1964) “Halva maitse manifesti” ning kõverpeegeldas halba maitset oma arvukates poeakende kujundustes, et edasi anda sõnumit, mis tulenes aja ja koha kontekstist.

Ent mis sai sajandilõpu kiirete muutuste perioodil 1960. aastate “vanast avangardist”? “Heroilise” põlvkonna kunstnikud Leonhard Lapin ja Raul Meel dokumenteerisid 1996. aastal oma põlvkonna lugu noorpõlvest, ajast, mil nende loodud kunst oli põlu all. Nad korraldasid hiigelnäituse ja avaldasid seeria publikatsioone, tehes üliväärtuslikku tööd eesti kunstiajaloo adekvaatsemaks mõistmiseks.

Lisateave artikli kohta