Avatus ja suletus

Suletuse kui ideaali toonitamine oli Nõukogude režiimi aegses Eestis enesestmõistetav. Poliitiline norm isegi oma pehmemates väljendustes nõudis kõikide Lääne kõrgkapitalismi massikultuurimudelite toime salgamist — olgugi et nende ilmingute tõrjumisega enam toime ei tuldud ja muusikafännid leidsid omal käel üles neile keelatud võimalused. Kodumaise rock-muusika tulek oli seepärast esialgu n-ö väljaspool seadust. See muusika ei saanud legaliseeruda, ta jäi underground'i ja sellisena kahtlaseks. Mingit kultuurilist institutsiooni rock-muusikast kujuneda ei lastud.

Muusikapoolne vasturünnak võttis tõsisema kuju 1970. aastatel, keskseks figuuriks Eesti rahvusliku rock'i lipulaevaks arvatud ansambel Ruja. Ruja tõi kaasa juba muudki peale epigoonliku mentaliteedi — ta asus dialoogi rahvusvahelise rock-kultuuriga ning üritas sellele liita oma traditsiooni. Rujas peegeldusid mitmed neistsamadest erinevatest aspektidest, mis olid 1960. aastatel saanud elujõu piiri taga. See oli rock kui noorsooprotesti avaldus, rock kui muusikaline eksperiment, rock kui maailmaparandaja ja üldistusjõud, kui katkend „suurest narratiivist”. Kõik need suundumused ilmutasid kompromissitut idealismi ja sellisena olid tema toimel muidugi omad piirid. Seda kindlasti poliitilistel põhjustel, ent ka lihtsalt sellepärast, et Ruja kaldus 1970. aastate lõpuks popmuusika peavoolust võrdlemisi kaugele. Kuid igatahes olid paljud Ruja poolt kehtestatud hoiakud — nüüd juba läbi kompromisside — aluseks rock-muusika mõningasele legaliseerumisele 1980. aastatel. Ning tolle aja reeglite kohaselt tähendas avalikuks saamine ka allumist teatavale kontrollile.

See muutus sündis kohe uue kümnendi alguses igakevadiste Tartu Muusikapäevade kaudu. Muusikapäevad oli oma ülesehituselt väga hermeetiline sündmus: tihti oli osalejaid (muusikud, ajakirjanikud, žürii) vähemalt sama palju kui päris publikut. Üritusel oli rõhutatult kaitseotstarve ja seda kahes tähenduses. Kõigepealt pidi ta takistama riigi repressiivset käitumist ja teiseks kaitsma muusikuid muusikatarbijate, turu kommertsseaduspära eest. Tolle ürituse esteetiliseks nurgakiviks oli arusaam, et muusika kogu tähenduse ja väärtuse määrab ära kunstniku suhe tema loodavasse kultuuriteksti: publik saab muusikast kätte ainult selle, mis sinna on pandud. See oli poliitiliselt tähtis hoiak, ning seda pidid uskuma jääma kõik need võimustruktuurid, kes kartsid popmuusikast tulenevaid ettearvamatuid tagajärgi. Neid veendi, et kuivõrd kõik peitub muusikalistes tekstides enestes, siis neid tekste kontrollides on ka muusika toime kontrollitud.

Muusika ise toonitas seda äralõigatust — ükski siin sündinud eksperimentidest ei sõltunud moest, turusurvest, ka ei olnud nad aktiivses dialoogis sellega, mis toimus mujal. Tihti oldigi sellega rahul — see tähendas justkui, et tegemist oli muusikaga, mis oli suuteline nägema maailma-rock'i imagote, teoreetiliste spekulatsioonide ja müütide taha. See oli nagu muusika, mis oli omas üksiolekus vaba. Eesti popmuusika (ehk „levimuusika”, nagu ta ennast ise nimetas) oli seega justkui võimeline nägema ja välja valima kõige tähtsamat — helisid endid. Tegelikult polnud reaalset valikut muidugi olemas.

Sel moel õnnestus popmuusikast eemaldada kõik ekstsessiivsed ja vastuolulised momendid. Popmuusika tähendas nüüd kultuuri kui kokkulepet. Tema väärtuseks peeti seda, et ta suutis kontakti leida n-ö väärikama, „tähtsama”, kultuuriliselt õigustatuma muusikaga, luua sulameid olgu siis klassikalise muusika, džässi või folklooriga. Popkultuur pidi olema tehniliselt mõõdetav konstruktsioon. Selleks et olla väärtuslik, pidi ta esiplaanile asetama struktuurilise keerukuse, klassikalised vormid, mängutehnilise virtuoossuse.

1980. aastate popesteetika Eestis, mis taasiseseisvumisega koost laiali lagunes, oli tahes või tahtmata välistav väga mitmete aspektide suhtes, mis rock-muusika olemusse kuulusid. Esiteks taandati rock'i utoopiline tung, tema kõlaline mässumeelsus ja valmidus vastasseisuks — see, mis veel Ruja relvastusse oli kuulunud. Ka näiteks punk oli esitatud kui pelgalt sõnum, pelgalt keeleline, kuid mitte kõlaline vastuhakk ning pole ime, et see väljenduslaad võeti kergemini Eesti kirjandus- kui muusikalukku. Teisalt oli siinne rock-muusika umbusklik kehalisuse kategooria suhtes — füüsiline ekstaas, aga ka väline stiil ja imagokesksus olid taandatud ning sestap jäid tagaplaanile ka terved muusikažanrid, kus need aspektid esiplaanil olid (heavy metal, disko jne). Ning samuti polnud rock-muusika (kui mõni erand, nagu Singer Vinger, välja arvata) suuteline kriitiliseks enesetunnetuseks, eneseirooniaks, oma ajutisuse mõistmiseks. Selle asemel viljeles ta võimalikult üldist, võimalikult omaksvõetud ja turvalist traditsiooni, nagu seda näitas bluusile toetunud Ultima Thule, küllap juhtiv Eesti rock-ansambel pärast Tartu Muusikapäevade lakkamist.

Tolle 1980. aastatel kujunenud hoiakuga sattus loomulikult vastuollu kõik see, mis kaasnes ühiskonna avanemisega 1990. aastate algul ja turusuhete kehtestamisega. Ühelt poolt iseloomustas seda rahvusvaheliste popkultuurinormide pealetung, mida sümboliseeris näiteks populaarne festival Rock Summer. Ning teisalt hävingule sarnanev kriis Eesti oma muusikaturul, kus tarbijate väike hulk koos nende kesise ostujõuga keeras pahupidi kõik meenutused Tartu Muusikapäevade turvalisest idüllist.

Lisateave artikli kohta