Moderntantsu algus ja klassikaline ballett

Eesti kunstiline tants, st. tants teatrilaval või kontserdisaalis, ei ole võrsunud rahvatantsu traditsioonidest, vaid loodud konkreetsete isikute poolt kõrgkultuurina. Kunstiline tants tekkis alles 20. sajandi alguses, kui eesti lavakunst muutus professionaalseks, leides avaramaid arenemisvõimalusi uutes ja suurtes teatrihoonetes: 1906. aastal Tartus ehitatud “Vanemuise” ja 1913. aastal Tallinnas “Estonia” teatris ning hiljem ka linnaväiksemates teatrites. Kunstilise tantsu arengut mõjutasid selle algusperioodil Isidora Dunacnist lähtuv uus, nn vabaplastiline suund ja vene klassikaline ballett.

I maailmasõja eelõhtul avas Elmerice Parts (1888–1974) Tartus esteetilise gümnastika stuudio, mis lähtus Duncani tehnikast. Stuudiosse kogunenud noorte tütarlaste ja nende õpetaja esimene avalik esinemine kreeka lõikega valgeis tuunikais, mida hoidis kinni pihta ümbritsev ja ristamisi üle rinna seotud kuldne pael, samasugune kuldne pael seatuna ümber lahtiste juuste, kuldsandaalides või paljajalu, vabalt ja graatsiliselt liikudes, joostes, hüpates või end vibuna painutades, kas üksi või kaksi või moodustades värvikaid rühmi — see oli tõeline sündmus oma värskuse, esmakordsuse ja kaunidusega. Menu oli tohutu. Kahjuks ei saanud Elmerice Parts seoses sõja puhkemisega Eestis kaua tegutseda. Nii ei jätnud see esimene tantsupedagoogiline algatus märkimisväärset jälge Eesti tantsukultuuri hilisemasse arengusse, küll aga andis esmase tõuke eesti plastilise tantsu ja üldse eesti kunstilise tantsu tekkeks.

Tahtes lühidalt iseloomustada tolleaegset tantsulaadi, võiksime ütelda, et ühelt poolt otsiti loomingu lüürilisele tuumale väljendust hellas, peenelt kultiveeritud, graatsiliselt-ilmekas kontuuris, teisalt aga taotleti ekstravagantsemat temaatikat. Tantsiti erootilisi tantse ja matkiti masinlikku liikumist, anduti iharale uimale samavõrra kui halastamatule rütmile.

Peagi tekkis Tallinna uus tantsukool, mis oli suunatud pigem normatiivsele, teatrilaval ja rühmatantsus rakendatavale tehnikale ning klassikalise balleti traditsioonidele kui individuaalsele loomingule. 1913. aastal asus Tallinnasse elama endise Peterburi Maria teatri balleti solist Eugenie Litvinova. Viis aastat hiljem, 1918. aastal, asutas ta siin oma klassikalise balleti stuudio. Võib väita, et peaaegu kõik omaaegsed nimekamad eesti balletiartistid olid õppinud tema käe all. Litvinova kooli stiili iseloomustavad peamiselt tehnika laitmatu täpsus ja stiilipuhtuse tundlik säilitamine. Kaua rikastasid Tallinna teatrihooaegu tantsuliste etendustega ainult Litvinova kooli õpilased. Programmis oli tavaliselt mõni lühem pantomiim või katked pikemast plastilisest etendusest.

Eestis jälgiti pideva huviga ka moderntantsu edasist arengut Kesk-Euroopas. Saksamaal tegutses toona aktiivselt klassikalise balleti kooli saanud ungarlane Rudolf von Laban, kes püüdis rajada moderntantsu samasugustele kindlatele põhimotiividele, nagu see sajandite kestel oli kujunenud klassikalisele balletile. Moderntants tuli juhtida välja individuaalse geniaalsuse piiratusest ja ainukordsusest ning anda talle konkreetne tehniline baas teatud põhiliigutuste, pingete ja suundade süsteemiga. Uue lähenemisviisi omandamiseks tuli luua vastavad harjutustekompleksid, neile iseomane tehnika ning metoodika. Moderntants tuli muuta kasutatavaks ka rühmatantsus. Seda kõike Laban tegigi.

Labani õpilane Gerd Neggo asutas 1924. aastal Tallinnas oma stuudio, lähtudes õppetöös Labani meetoditest. Ta korraldas oma stuudioga järjekindlalt iga-aastaseid etendusi, mille programm koosnes nii soolo- kui rühmatantsudest ja ka mõnest pantomiimist. Hiljem hakkas Gerd Neggot ja tema rühma oma lavastustes kasutama Eesti Draamateater, seda eriti laste- ja noorsooetendustel, kus vajati aeg-ajalt tantsulisi elemente. Nii leidsid Labani kooli moodsad tantsutaotlused otsest rakendust ka Eesti lavapraktikas.

Eesti vanematest teatritest kultiveeris tantsu peamiselt “Estonia” teater Tallinnas. Algul pidi teater leppima juhuslike tantsijatega ja võrdlemisi kiirelt vahetuvate ballettmeistritega. Litvinova õpilane Rahel Olbrei (1896–1984) tegutses 1920. aastast “Estonia” teatris tantsijannana, hiljem sai tast energiline ning ideederohke ballettmeister. 1926. aastal moodustas Olbrei püsiva balletitrupi peamiselt erihariduseta noortest, andes neile ise tantsutunde. Heatasemelise ning stiiliühtse trupi loomisega taotles ta erinevate tantsustiilide valdamist ja ühendamist. Tantsulavastustes rõhus ta läbivale dramaturgilisele arengule ning sisulisele väljendusrikkusele.

Nõukogude perioodil hakati balletis võimude survel looma rohkelt etnograafilisi teoseid. Temaatika varieerus rahvajuttudest, muistenditest stiliseeritud ja ümber seatud rahvatantsudeni. Loomulikult tekkis ka hulgaliselt nõukogude elu ja inimesi portreteerivaid–iseloomustavaid koreograafiaid. Kuhugi ei kadunud ka vanade meistrite loodud balletid, kuid nõukogude tsensuuriaparaat jälgis hoolega, et repertuaari ei satuks midagi "demoraliseerivat".

Kõige enam kujundas eesti balleti ilmet Mai-Ester Murdmaa (1938) looming, mis on laialdaselt tunnustust leidnud ka väljaspool Eestit. Murdmaa tegevuse iseloomulikeks joonteks on uute koreograafiliste väljendusviiside otsimine ja soov avada plastiliste kujunditega inimhinge sügavust. Ta on püüelnud koreograafias filosoofilisele maailmamõtestatusele. Tema repertuaarivalik peaballettmeistrina on olnud äärmiselt lai ning leidnud tunnustust intelligentsuse ja avarast hinge tõttu. Murdmaa lavastusi on enamasti mängitud täis saalidele, samuti on need tekitanud väga erinevaid reageeringuid. Kindlasti võib väita, et tema teosed ei ole mõeldud laiadele massidele, vaid mõtlevatele ja otsivatele inimestele. Murdmaal on olnud tihe koostöö Eesti tuntuima baleriini, Kaie Kõrbiga (1961), kellele ta loonud muuhulgas ka individuaalrolle.

Lisateave artikli kohta