Uue teatri isad ja pojad

„Uue teatri” puhul on lavaliste väljendusvahenditena oluline nähtava lava-atribuutika kujundlik, metafoorne kasutamine (varasema jäljendava, illusionistliku kasutuse asemel), aga kindlasti ka näitleja kehalisuse, plastilisuse toonitamine. Võõristavaks muutunud brechtlikust näitlejakäsitlusest liiguti edasi: näitleja keskseks ülesandeks ei olnud enam võimalikult usutav ning elulähedane ümberkehastumine uueks inimeseks, vaid lavastaja sõnumi võimendamine kõige laiemal sotsiopsühholoogilisel tasandil. ​

​Kindlasti peitub üks teatriuuenduse „esimese laine” lagunemise põhjuseid asjaolus, et võimsad lavastajaliidrid Evald Hermaküla ja Jaan Tooming (1946) suutsid ennast uskuma panna hulgaliselt vaimustunud näitlejajüngreid, kuid olid sunnitud jätkama, leidmata koostööpartneriteks „üliinimestest” näitlejaisiksusi. Küll aga jätkavad juba „uuelt realt” mitmed lavastajad: 1965. aastal Panso poolt rajatud Noorsooteatris (praegune Tallinna Linnateater, Eesti teatri hetke tuntuim-premeerituim trupp) alustab Mikk Mikiver (1937) sotsiaalse kõlaga kujundliku teatri viljelemist (Anouilh' „Antigone”, 1967), Merle Karusoo (1944) alustab metafoorselt sõnatu „kehateatriga” (Tuglase „Popi ja Huhuu”, 1975), Lembit Peterson (1953) vormib sotsiaalselt tundlikuma rahvakihi sõnatu protesti absurdiklassik Samuel Becketti krestomaatilisse näitemängu „Godot'd oodates” (1976, ühtaegu Becketti esmalavastus Nõukogude Liidus).

​Võrreldes „uut teatrit” „vanaga” võiks nimetada, et „uus” oli mitu kraadi agressiivsem, igas mõttes emotsionaalselt kõikuvam, teravam, sotsiaalsem, kategoorilisem ja avalikult huligaanlikum „kodanliku” teatri reeglite vastu. Kindlasti ka lärmakam, hüsteerilisem ja destruktiivsem. Igati ootuspärane, et tuntav osa auditooriumist tundis end säärasest teatrikeelest lihtsalt ärakohutatuna, üks osa suunas ka oma nördimuse avalikku hukkamõistu ja repressioonidesse. Et sõjakirves oli maha maetud enam-vähem täpselt „noorte” ja „vanade” tulejoonel, sai uus teater siit värske annuse võitlusindu — mäng ei käinud enam ühe-kahe noore teatritegija, vaid terve põlvkonna nimel.

​Nii on mõistetav, et korraga mitmest noorsoo väärtusskaalal „ebapopulaarsest kanalist” (vanem generatsioon koolis ja kodus) tulvav vastasseis „nende” teatrile tugevdas sidemeid „asjassepühendatute” vahel ja tekitas vähemalt ühes auditooriumi osas kuulsa kogudusetunde à la „läksime teatrisse nagu pühakotta”. Ja ehkki toonast ülikõrget teatrikülastuse protsenti põhjendades on üle võimendatud teatri kui varjatud vastalisuse kantsi rolli, siis kahtlemata mängis poliitiline situatsioon just säärase teatri esilekerkimises oma osa. Olla kaasatud poliitilise dissidentluse toimimisse oli uuendusliku teatri üks determineeritud rolle.

​On mõeldamatu, et ajal, mil väiksematki kõrvalekallet väljatöötatud reeglitest tajuti poliitilise provokatsioonina, võiks mistahes uuenduslikku teatrit vaadelda „puhta kunstina”, vabana sotsiaalse meelsuse kujundaja ja õhutaja rollist. Kõige selle juures tuleb aga suureks paradoksiks pidada asjaolu, et teater, mida pidevalt seostati märksõnadega „lõhkuv”, „lammutav”, „agressiivne”, „hüsteeriline”, „raevukas”, suutis samaaegselt pakkuda vastukaaluks ka harmoonilist ja rahulikult tulevikku vaatava sõnumi.

​Tendentsina saame sellisest suunast rääkida eesti teatris 1980. aastatel, mida võiks nimetada ka „vaikse vastupanu” aastateks. Ainese otsinguil pöördutakse rahvaluulesse, folkloori (Jaan Tooming), eesti rahvusklassikasse ja ka uuemaisse oma-näidendeisse (Mikk Mikiver), üheks läbivaks teemaks kujuneb inimene oma (eetiliste) valikute vastasseisus. Aga koduselt pinnaselt tõustakse ka abstraktsetesse ja orientaalsetessse kõrgustesse — sellise teekonna võtab ette lavastajast-näitlejast luuletaja, 20. sajandi eesti luule üks olulisemaid poeete Juhan Viiding, kes absurdistide Samuel Becketti ja Eugene Ionesco kaudu jõuab jaapanlase Minoru Betsuyakuni. Pärast kehateatrit ja režiimetafoore tuleb uue ringiga sõnateater — sõna, mis nüüd on saanud kristalse lihvi ja puhtuse.

Lisateave artikli kohta