Замкнутость и открытость

​Подчёркивание закрытости как идеального состояния во времена советского режима в Эстонии было само собой разумеющимся. Политическая норма, даже в самом мягком своём проявлении, требовала сокрытия результатов деятельности всех западных культурно-массовых моделей периода развитого капитализма, хотя с этим уже не могли справиться, и музыкальные фанаты самостоятельно находили недоступные им прежде возможности. Поэтому приход отечественной рок-музыки поначалу был «вне закона». Эта музыка не могла легализоваться, она осталась в положении андеграунда и была сомнительной. Стать некой культурной нормой рок-музыке не дали.

​Ответный удар со стороны музыки принял серьёзные очертания в 1970 гг., центральной фигурой которого стал признанный флагман национального рока ансамбль «Руя». Наряду с менталитетом потомков он принёс с собой и нечто иное – вступил в диалог с международной рок-культурой и попытался приложить к ней свою традицию. В «Руя» отразились те самые различные аспекты, которые обрели импульс в 1960 гг. из зарубежья. Это был рок как выражение молодёжного протеста, рок как музыкальный эксперимент, рок как мировой реформатор и объединяющая сила, как фрагмент «большого нарратива». Все эти направления обнаружили бескомпромиссный идеализм, и в таком виде влияние рока, конечно же, имело свои границы. В первую очередь, безусловно, под влиянием политических причин, да и просто потому, что «Руя» к концу 1970 гг. достаточно далеко уклонилась от основного течения поп-музыки. Всё-таки установленные «Руя» стандарты – теперь уже путём компромиссов – стали основанием для некоторой легализации рок-музыки в 1980 гг. По законам того времени стать открытым, публичным, означало подчинение определённому контролю.

​Эта перемена сразу в начале нового десятилетия воплотилась в виде проходивших каждую весну Тартуских музыкальных дней. По своему построению музыкальные дни были очень «герметичным» событием – участников (музыкантов, журналистов, жюри) было столько же, сколько и публики. На мероприятии преследовалась и цель достчь определённой надёжности, защиты. С одной стороны, оно должно было препятствовать репрессивному поведению государства, с другой, – оградить музыкантов от потребителя и особенностей коммерческих законов. Эстетическим краеугольным камнем этого было понимание того, что всё значение и ценность музыки определяет отношение творца к создаваемому им культурному тексту – публика получит от музыки лишь то, что туда заложено. Это была политически важная позиция, которой должны были доверять все те госструктуры, которые опасались непредвиденных последствий влияния поп-музыки на массы. Их убедили в том, что поскольку всё заключено в самих музыкальных текстах, воздействие, оказываемое музыкой, держится под контролем.

​Сама музыка подчёркивала эту оторванность – ни один из рождённых здесь экспериментов не зависел от моды, давления рынка, также не было и активного диалога с тем, что происходило в других местах. Подчас этим и довольствовались – это как будто бы означало, что музыка способна видеть находящееся за устоявшимся imago мировой рок-музыки, теоретическими спекуляциями и мифами. Это была музыка, свободная в своём одиночестве. Казалось, что эстонская поп-музыка обладала способностью видеть и выбирать самое главное для себя, а именно, звуки. На самом деле реального выбора, конечно же, не было.

​Таким образом из поп-музыки удалось удалить все эксцессивные и противоречивые моменты. Поп-музыка теперь означала культуру как соглашение, договорённость. Её достоинством считали то, что она смогла наладить контакт с так называемой достойной, «главной», культурно более оправданной музыкой, создать сплав с классической музыкой, джазом или фольклором. Поп-культура должна была представлять собой технически измеримую конструкцию. Для того, чтобы быть ценной, она должна была выставлять на передний план свою структурную сложность, классические формы, техническую виртуозность игры.

​Поп-эстетика 1980 гг. в Эстонии, распавшаяся после восстановления независимости, желали того или нет, уже не подходила по нескольким аспектам, которые составляли сущность рок-музыки. Во-первых, устранили утопичную тягу к року, его звуковой мятежный дух и готовность к сопротивлению – всё то, что принадлежало ещё к арсеналу «Руя». Так, например, панк был представлен исключительно как сообщение, исключительно языковое, а не звуковой протест, и не удивительно, что такой способ выражения был более легко перенят эстонской литературой, чем музыкой. Во-вторых, здешняя рок-музыка подозрительно относилась к телесным категориям – физический экстаз, а также внешний стиль и тяготение к образу были отодвинуты, в связи с чем на втором плане остались целые музыкальные жанры, где эти аспекты находились на первом месте (heavy metal, диско и т. п.). Также рок-музыка не была способной к критическому самопознанию (за некоторым исключением, например, «Singer Vinger»), самоиронии, к восприятию себя как временного явления. Вместо этого она породила всеобщую, ставшую своей и надёжной, традицию, как это показал базирующийся на блюзе «Ultima Thule», один из ведущих рок-ансамблей после прекращения Тартуских музыкальных дней.

​С тем, сформировавшимся в 1980 гг. настроем вошло в противоречие всё то, что сопутствовало открытию общества в начале 1990 гг. и установлению рыночных отношений. С одной стороны, это характеризовалось наступлением норм международной поп-культуры, символом которого стал популярный фестиваль «Rock Summer». С другой стороны, возник сравнимый с гибелью кризис эстонского музыкального рынка, когда небольшое количество потребителей с их скромной покупательской способностью опрокинуло все воспоминания о царившей на Тартуских музыкальных днях идиллии.

Подробности