Новый театр – театр Большой Игры

В связи с медленным приоткрыванием «железного занавеса» стало формироваться смутное понимание того, что где-то в «чужом» мире, кроме психологического реализма, который в первой половине 60-х годов превратился практически в единовластного правителя эстонского театра, имеются и другие разнообразные способы делать театр. «В середине 60-х годов в молодых эстонских театральных кругах явно чувствуется брожение: к этому времени уклад В. Пансо, принесший когда-то свежую струю в затхлое культурное пространство, уже, в свою очередь, канонизируется и начинает создаваться необходимость новых средств выражения. Публика должна стать соучастницей, которую втягивают в большую и г р у» – писал литератор Йоэль Санг (1950).

​Состоящий из шести постановок условный цикл (созданный группой молодых актеров вечер поэзии Густава Суйтса «Спеть одну хотел бы песню...», 1969; две постановки Эвальда Хермакюла: Пауль-Эрик Руммо «Игра Золушки», 1969; Леонид Андреев «Тот, кто получает пощечины», 1972; постановка Яана Тооминга: Аугуст Кицберг «Дает руку для поцелуя», 1969 и две постановки Каарин Райд: «Гости» Рейн Салури, 1974 и Пеэт Валлак – Мати Унт «Гончарня Эпп Пилларпарт в Пуньяба», 1974), или же первая волна обновления театра, сложился в явление, которое подобно плодовитой ризоме начало быстро гнать дополнительные ростки, к новым идеям и руководящим фигурам быстро добавлялись следующие и следующие. Где-то в начале 1980-х изменения обрели такие масштабы, что не будет преувеличением сказать: в какой-то степени с обновлением было связано каждое поднятие занавеса в эстонском театре.

Как всплеск в стоячей воде пруда, прошел, например, вышеупомянутый вечер Суйтса (1969) в исполнении шести молодых актеров на литературном мероприятии в Доме литераторов, исключительность которого признают уже тогдашние зрители, характеризуя свое впечатление словами «откровение», «шок», «катарсис», «потрясающе», – то есть, используя такие термины, которыми скептический по своей природе эстонский театральный зритель пользуется с осторожностью. Однако теперь он был готов по нескольку раз смотреть одну и ту же постановку, чтобы снова и снова испытывать изумление – происходящее на сцене не было больше обычной, знакомо-блеклой картиной жизни, которая из-за своей невыразительности виделась теперь бледной тенью «нового театра».

​Один из ведущих постановщиков обновления театра Эвальд Хермакюла (1941- 2000) так анализировал свои тогдашние чувства: «В самом театре был застоявшийся дух. Противно было постоянное повторение: «Играй так, как написано!» Такой театр был связан под-, полу- или совершенно сознательно с общественной ложью. Отсюда и протест против театрального слова как застывшей святыни. И против общественной лжи. /.../ Это был общий дух разрушения и протеста, который, как альтернативная культура, привел в движение и европейский авангард». Эвальда Хермакюла поддерживает один из важных постановщиков эстонского театра сегодня Прийт Педаяс (1954): «Театр в то время был серым и обывательским, точно таким же, как и сейчас, и как всегда. Станиславский сделал его значимым, но этому воспротивились, как и всему тому, что делается официальным. Размах изменить такое положение дел был неистовым. Протест против этого, как и против всего жизненного уклада, дикий, яростный и возвышенный. /.../ Это не было неким наблюдением за деятельностью других. Необходимость в новом театре была взята из воздуха, а не в подражание Западу».

Подробности