Отцы и дети нового театра

​В случае «нового театра» для сценических средств выражения важно образное, метафорическое использование видимой сценической атрибутики (вместо прежнего подражательного, иллюзионистского использования), но также и подчеркивание телесности, пластичности актера. От ставшей чужой брехтовской трактовки актера продвинулись дальше: центральной задачей актера стало теперь невозможным более достоверное и близкое к жизни перевоплощение в нового человека, но происходит усиление послания постановщика на самом широком социо-психологическом уровне.

​Так как новая театральная эстетика описывала в качестве актерского императива «тотальное раскрытие», разбрасывание своих внутренних источников, совершаемое перед публикой в форме спонтанного акта, то становится ясно, что такой театр считает актером независимую личность, «сверхчеловека», чье гражданское мужество, внутренняя этика и моральная чистота подходят для участия в подобном акте. Не говоря о физической тренированности, которую в соответствии с новыми требованиями не проверяли теперь только умением фехтовать или акробатикой, но прежде всего, определяя внутреннюю интенсивность, индивидуальную силу «мотора» игры актера.

​Безусловно, одна из причин разрушения «первой волны» обновления театра скрывается теми обстоятельствами, что сильные лидирующие постановщики Эвальд Хермакюла и Яан Тооминг (1946) смогли заставить поверить себе многочисленных вдохновленных последователей, но вынуждены были продолжать, так и не найдя среди партнеров «сверхчеловека», актера-личности. Однако продолжают уже многие режиссеры «нового ряда»: в созданном Пансо в 1965 г. Молодежном театре (теперь Таллиннский городской театр, самая популярная и заслуженная труппа Эстонии) начинает Микк Микивер(1937) с культивирования образного театра с социальным звучанием (Ануй «Антигона», 1967), Мерле Карусоо — метафорическим «театром тела» без слов (Туглас «Попи и Ухуу», 1975), Лембит Петерсон формирует бессловесный протест социально чувствительного слоя населения постановкой хрестоматийной пьесы классика абсурда Самуэля Беккета «В ожидании Годо» (1976, первая постановка Беккета в Советском Союзе!).

​Сравнивая «новый театр» со «старым» можно заявить, что «новый» был намного агрессивнее, во всех смыслах эмоционально неустойчивее, острее, социальнее, категоричнее, а также открыто хулиганствующим против устоев «гражданского» театра. И конечно, он был более шумным, более истерическим и более деструктивным. Абсолютно ясно, что известная часть аудитории чувствовала себя в подобном театре просто напуганной, а некоторая часть выражала возмущение и призывала к общественному порицанию и репрессиям. Но так как топор войны был зарыт более-менее точно на линии огня между «молодыми» и «старыми», то новый театр получил отсюда новую порцию боевого запала – игра велась уже не от имени одного-двух молодых театральных деятелей, а от всего поколения.

​Отдельно подчеркнем, что, несмотря на все прежде сказанное, театр того времени крайне редко становился политическим, оппозиционный дух передавался косвенно на ментальном уровне. О политическом театре можно, вероятно, говорить только в постановках Калью Комиссарова (1946) в Молодежном театре в 1970-е годы. Под одной крышей с Комиссаровым объединяются М. Карусоо и Л. Петерсон, которые в конце 70-х делают из Молодежного театра форум для обсуждения острых общественных тем.

​Таким образом, естественно, что исходящее одновременно из многих «непопулярных» по молодежной шкале «каналов» (старшее поколение в школе и дома) противостояние «их» театру усиливало связи между «посвященными» и создавало, по крайней мере, у части публики, известное священное восприятие «театра как храма». И хотя в объяснении причин высокого процента посещаемости театра того времени его роль последнего оплота скрытого противостояния преувеличена, однако несомненно, что политическая ситуация играла в создании такого рода театра определённую роль. Быть вовлеченным в происходящее политическое диссидентство – в этом состояла детерминированная задача новейшего театра.

​Немыслимо, что в период, когда малейшие отклонения от разработанных правил считались политической провокацией, можно было рассматривать какой угодно новейший театр как «чистое искусство» в роли подстрекателя, свободно формирующего общественные умонастроения. Наряду с этим парадоксом приходится считаться с обстоятельством, что театр, который преимущественно ассоциируется с определениями «разрушающий», «ломающий», «агрессивный», «истерический», «яростный», мог одновременно предложить в противовес также гармоничный и спокойно направленный в будущее посыл.

​Как о тенденции об этом направлении в эстонском театре можем говорить о 1980-х годах, которые можно назвать годами «тихого сопротивления». В поисках предмета обращаются к народному творчеству, фольклору (Яан Тооминг), к эстонской народной классике и новейшим своим пьесам (Микк Микивер), единой сквозной темой формируется «человек в противостоянии своему (этическому) выбору». Но с домашней почвы авторы поднимаются и в абстрактные ориентальные высоты – такой путь выбирает актер, режиссер и стихотворец, один из самых важных поэтов Эстонии 20 века Юхан Вийдинг, который через абсурдистов Самуэля Беккета и Эжена Ионеску доходит до творчества японца Минору Бецуяку. После телесного театра и режиссерских метафор с новой силой возвращается театр слова – слова, которое теперь стало кристально чистым и отшлифованным.

Подробности