Отцы и дети нового театра
В случае «нового театра» для сценических средств выражения важно образное, метафорическое использование видимой сценической атрибутики (вместо прежнего подражательного, иллюзионистского использования), но также и подчеркивание телесности, пластичности актера. От ставшей чужой брехтовской трактовки актера продвинулись дальше: центральной задачей актера стало теперь невозможным более достоверное и близкое к жизни перевоплощение в нового человека, но происходит усиление послания постановщика на самом широком социо-психологическом уровне.
Так как новая театральная эстетика описывала в качестве актерского императива «тотальное раскрытие», разбрасывание своих внутренних источников, совершаемое перед публикой в форме спонтанного акта, то становится ясно, что такой театр считает актером независимую личность, «сверхчеловека», чье гражданское мужество, внутренняя этика и моральная чистота подходят для участия в подобном акте. Не говоря о физической тренированности, которую в соответствии с новыми требованиями не проверяли теперь только умением фехтовать или акробатикой, но прежде всего, определяя внутреннюю интенсивность, индивидуальную силу «мотора» игры актера.
Безусловно, одна из причин разрушения «первой волны» обновления театра скрывается теми обстоятельствами, что сильные лидирующие постановщики Эвальд Хермакюла и Яан Тооминг (1946) смогли заставить поверить себе многочисленных вдохновленных последователей, но вынуждены были продолжать, так и не найдя среди партнеров «сверхчеловека», актера-личности. Однако продолжают уже многие режиссеры «нового ряда»: в созданном Пансо в 1965 г. Молодежном театре (теперь Таллиннский городской театр, самая популярная и заслуженная труппа Эстонии) начинает Микк Микивер(1937) с культивирования образного театра с социальным звучанием (Ануй «Антигона», 1967), Мерле Карусоо — метафорическим «театром тела» без слов (Туглас «Попи и Ухуу», 1975), Лембит Петерсон формирует бессловесный протест социально чувствительного слоя населения постановкой хрестоматийной пьесы классика абсурда Самуэля Беккета «В ожидании Годо» (1976, первая постановка Беккета в Советском Союзе!).
Сравнивая «новый театр» со «старым» можно заявить, что «новый» был намного агрессивнее, во всех смыслах эмоционально неустойчивее, острее, социальнее, категоричнее, а также открыто хулиганствующим против устоев «гражданского» театра. И конечно, он был более шумным, более истерическим и более деструктивным. Абсолютно ясно, что известная часть аудитории чувствовала себя в подобном театре просто напуганной, а некоторая часть выражала возмущение и призывала к общественному порицанию и репрессиям. Но так как топор войны был зарыт более-менее точно на линии огня между «молодыми» и «старыми», то новый театр получил отсюда новую порцию боевого запала – игра велась уже не от имени одного-двух молодых театральных деятелей, а от всего поколения.
Отдельно подчеркнем, что, несмотря на все прежде сказанное, театр того времени крайне редко становился политическим, оппозиционный дух передавался косвенно на ментальном уровне. О политическом театре можно, вероятно, говорить только в постановках Калью Комиссарова (1946) в Молодежном театре в 1970-е годы. Под одной крышей с Комиссаровым объединяются М. Карусоо и Л. Петерсон, которые в конце 70-х делают из Молодежного театра форум для обсуждения острых общественных тем.
Таким образом, естественно, что исходящее одновременно из многих «непопулярных» по молодежной шкале «каналов» (старшее поколение в школе и дома) противостояние «их» театру усиливало связи между «посвященными» и создавало, по крайней мере, у части публики, известное священное восприятие «театра как храма». И хотя в объяснении причин высокого процента посещаемости театра того времени его роль последнего оплота скрытого противостояния преувеличена, однако несомненно, что политическая ситуация играла в создании такого рода театра определённую роль. Быть вовлеченным в происходящее политическое диссидентство – в этом состояла детерминированная задача новейшего театра.
Немыслимо, что в период, когда малейшие отклонения от разработанных правил считались политической провокацией, можно было рассматривать какой угодно новейший театр как «чистое искусство» в роли подстрекателя, свободно формирующего общественные умонастроения. Наряду с этим парадоксом приходится считаться с обстоятельством, что театр, который преимущественно ассоциируется с определениями «разрушающий», «ломающий», «агрессивный», «истерический», «яростный», мог одновременно предложить в противовес также гармоничный и спокойно направленный в будущее посыл.
Как о тенденции об этом направлении в эстонском театре можем говорить о 1980-х годах, которые можно назвать годами «тихого сопротивления». В поисках предмета обращаются к народному творчеству, фольклору (Яан Тооминг), к эстонской народной классике и новейшим своим пьесам (Микк Микивер), единой сквозной темой формируется «человек в противостоянии своему (этическому) выбору». Но с домашней почвы авторы поднимаются и в абстрактные ориентальные высоты – такой путь выбирает актер, режиссер и стихотворец, один из самых важных поэтов Эстонии 20 века Юхан Вийдинг, который через абсурдистов Самуэля Беккета и Эжена Ионеску доходит до творчества японца Минору Бецуяку. После телесного театра и режиссерских метафор с новой силой возвращается театр слова – слова, которое теперь стало кристально чистым и отшлифованным.
Подробности
