Эстонское академическое музыкальное искусство в 1990 гг.

​Такого места, которое сейчас занимают эстонская музыка и музыканты в мировой музыкальной культуре, ранее быть не могло. 50 лет советской оккупации означало для эстонской культуры (в том числе и для музыкальной) изоляцию. Впервые в послевоенное время эстонская музыка появилась на международной арене только с «Балет-симфонией» Эйно Тамберга, премьера которой состоялась в 1960 году в Государственном театре в Шверине.

​В то же время нельзя рассматривать эпоху чужой власти упрощённо, исходя из схемы «чёрно-белого», так как период с 1970 по середину 1980 гг. был по-своему золотым веком эстонской музыки. Например, в этот период вмещаются основные произведения Вельо Тормиса, с «Заклятие железа» (1972) до «Семнадцатой руны Калевала» (1985), обращение Пярта к стилю tintinabuli, с помощью которого композитор утвердился и в мировой музыке, а также значительная часть оригинального эстонского оперного творчества. В 1980 гг. начинается постепенный прорыв сквозь изолированность, созданную чужой властью – в 1980 году Неэме Ярви эмигрировал в США, а Арво Пярт в Германию. Для эстонской академической музыки 1990 гг. характерно уменьшение значимости симфонической музыки и увеличение количества камерных проектов и инструментальных концертов.

​В период с 1990 по 1999 гг. эстонскими композиторами были созданы 9 симфоний, среди них симфонии: пятая Лепо Сумера (1995), третья Эркки-Свена Тююра (1997), четвёртая Эйно Тамберга (1998). Для сравнения укажем на то, что десятилетием ранее, в период с 1980 по 1989 гг. эстонские композиторы написали всего 32 симфонии. Причины снижения популярности симфонической музыки, с одной стороны, были общего характера. Например, в 1990 гг. наряду с симфоническими составами появились составы на проектной основе (одним из влиятельных можно считать Nyyd-Ensemble). С другой стороны, были и причины экономического порядка – порядок госзаказов по сравнению с прошлым изменился, звукозаписи существенно подорожали. Распространение камерных проектов, видимо, обусловлено теми же обстоятельствами: во-первых, заказ камерной музыки более дешёвый, во-вторых, деятельность составов на проектной основе была довольно активной. Новым было и то, что в 1990 гг. в Эстонии наступил бум камерных опер. Часто оперы были написаны для одного-двух представлений, но в условиях, когда полноценной эстонской оперы не было на сцене, короткие оперы – в их числе «Предатель» (1995) и «Уку и Эку» (1998) Раймо Кангро (1995), «Диспут» Аало Маттизена, «Депрессия в баре» Ало Пыльдмяэ (1997) и «Мастер-класс Оливии» (1997) Лепо Сумера – в известной степени заполнили возникшую пустоту.

​В последние время в Эстонии из новых жанров появились мультимедийные представления – в роли проводников здесь были Рауно Ремме и Лепо Сумера. Так на фестивале современной музыки NYYD`99 можно было видеть и слышать мультимедийную оперу Ремме «Зонд» (1999) и мультимедийную композицию Сумера «Сердечные дела» (1999).

​Чертой эстонской музыки девяностых годов, заслуживающей внимания, является и изобилие инструментальных концертов – за период с 1990 по 1999 гг. эстонские композиторы написали 31 инструментальный концерт, столько не было написано ни за одно предыдущее десятилетие. Популярность этого жанра продолжается. На заключительном концерте Эстонских дней музыки в 2000 г. один за другим были представлены четыре инструментальных концерта: «Silver Concerto» (1999) Пеэтера Вяхи для сопрано-саксофона и камерного оркестра, «TimeSculpture» (2000) Рейна Раннапа для фортепиано и большого оркестра, Концерт для ударных инструментов оп. 62 (2000) Раймо Кангро и Concerto grosso (2000) Лепо Сумера для сопрано-саксофона, фортепиано и ударных инструментов.

​Также эстонские композиторы часто пишут свои концерты для интерпретаторов других стран. Эрки-Свен Тююр и Лепо Сумера написали свой Концерт для виолончели Давиду Герингазу (Литва), Эрки-Свен Тююр Концерт для скрипки – Изабелле ван Кёлен (Голландия), Пеэтер Вяхи «Silver Concerto» - Андерсу Паулссону (Швеция) и Раймо Кангро свой Концерт для ударных инструментов – Марку Пекарскому (Россия). С одной стороны, это существенно помогает распространению эстонской музыки в мире, но в то же время эстонская публика остаётся в стороне от музыкальных премьер своих композиторов, так как такие концерты часто проходят за границей.

​В завершение можно отметить, что если в первой половине 1990 гг. в эстонской музыке царил в основном обусловленный политическим переходным периодом (восстановлением независимости) упадок (как в творчестве, так и в организации концертов), то во второй половине 90-х, в так называемый период стабилизации Эстонского государства, произошёл однозначный подъём. Подтверждением этого можно считать и относительный успех в последние годы эстонских композиторов на композиторском роструме в Париже.

Подробности